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第一章：「演」和「說」
- 多多利用繪聲繪影的場景來鋪陳故事。二手報導式的敘述法，無法達到吸引人的目標，你得把讀者帶到現場才行。
- 用敘述法會讓讀者恢復理智，降低沉浸感、抽離情緒。
- 場景包含某種行動，也就是要有事情發生。許多場景通常只有對話而已，但即使在對話式的場景裡，你最好還是不時寫一點肢體動作，提醒讀者這些人物在哪裡、做什麼，我們稱為「小動作」。
- 講述法的用處是調和故事的步調與形式。場景法能帶來臨場感，引人入勝，但如果一場接一場演得不停，讀者會喘不過氣來。這時候就需要講述法來放緩一下步調，給讀者鬆一口氣的機會。適合用在：
- 交代一段長時間內緩慢而穩定的進展，告訴讀者當中時間的流逝，關鍵時刻再用場景法「演」出來。
- 故事中反覆出現的行動，也適合用敘述一筆帶過。
- 不重要的情節如果硬寫成場景，反而讓讀者分心，拖慢步調。
- 場景中也盡可能不要用敘述的，而要用演的。例如與其說「他一看到旅館房間就噁心退縮」，不如形容那房間的狀況，讓讀者自己感覺噁心。不要給讀者資訊，要讓他們體驗。「他很沮喪」用敘述的，不如想辦法用行動或內心獨白來呈現他的沮喪。
- 不要解釋人物的情緒感受，要用演的。
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第二章：角色登場
- 新人上場，先描述一下這人的相貌，讓讀者可以想像，有時候只需要幾個很明確、很有特色的細節就夠了。但是，要寫出人物的個性，與其用描述的，倒不如透過此人的行動、反應、內心獨白與對話來呈現，會更吸引人。
- 避免在人物初登場時就對他多做介紹，小說會簡潔得多，也讓讀者有想像的空間，更容易攫取讀者的心。故事進行了一陣子，再獲悉出身背景也不遲，好整以睱逐漸認識角色，就像我們在真實世界裡認識人那樣。
- 不要用挖掘往事、回憶的方式介紹人物。可以選擇用幾種方式：
- 藉由對話和「小動作」來呈現一個人物的特色，讓讀者觀察他。
- 讓書中的另一個角色的觀點，來描側一個人。
- 不要直接寫這個人，而是從此人的觀點來寫別的事。讓讀者看到的是此人眼中的世界，而不是作者眼中的此人。如此讀者會有參與感，也就更容易投入。
- 只在讀者非知道不可的時候，才給他們必要的一點點。最突兀的背景說明，莫過於作者自己跳出來發表長篇大論。
- 雖然帶出背景介紹最好用「演」的，可以用對話(或內心獨白)來做背景說明而不顯突兀，但也要避免用很假的對話來掩飾「假對話、真說明」，也就是用角色不太可能說出的話，來夾帶背景說明。總之，請盡可能自然、有趣地以對話(內心獨白)來帶背景。
- 最難寫的背景說明可能是在故事裡介紹陌生的文化。這種背景說明就和人物介紹一樣，你最好不要長篇累牘地解釋，而是讓讀者去觀察其生活，以瞭解其所在與背景，讓讀者去找出答案。
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第三章：觀點是強有力的工具(觀點跳躍會造成閱讀上的不流暢感)
- 第一人稱(親密敘述)：以特定角色的觀點講故事，讀者對故事較有親密感。
- 全知觀點(遠距敘述)：上帝視角、旁白，很好用，但對讀者是種干擾，要收斂一點。
- 第三人稱(中間敘述)：介於上述兩者之間，用以調控親密感與距離感，取得平衡。
- 你的描述可以傳遞出觀點人物的所思所感，帶給人一種比較親近的感覺。也可以讓文字不帶情感，不去傳遞任何角色的心情，如此一來，你的敘述就會給人疏遠的感覺。
- 一般來說，觀點愈親密，愈好。讓創造出逼真、吸引人的人物，而採用親密觀點是達成此任務的極佳方法。
- 如果有些資訊要傳遞給讀者，為避免以旁白帶資訊打斷故事，拖慢步伐，可以以第三人稱傳達，資訊傳遞的同時亦傳達了人物的個性或心情，加入內涵、推進故事。
- 很多細微的情感很難用第一人稱的對話與獨白來傳達，就該後退一步，拉遠距離以第三人稱來寫。
- 絕大多數的情況下，都該採用親密的敘述法。不過有時候，拉遠距離有其必要：
- 例如小配角的觀點來敘述一個場景，就不必把這人的各種心思意念全都寫出來，不然讀者會高估了這角色的重要性。
- 角色是小孩子、粗線條莽夫，沒有足夠的字彙來表達者。
- 角色是心理變態，不想讓太親密的觀點讓讀者不舒服。
- 一個場景最好從頭到尾都採用單一觀點來寫：先決定要用哪個人物的觀點，進入這人的腦袋，然後在那裡一直待到場景結束。反之，若從一個人物的腦袋跳到另一個人物的腦袋，你等於是想讓讀者同時對所有角色建立親密感，這樣讀者會覺得混淆，而不是深受吸引。
- 觀點跳躍，最好少做。讀者若從與一個角色的親密關係，直接跳到與另一個角色的親密關係，近距離的敘述加上快速跳越，會造成閱讀上的不流暢感。
- 若是拉遠敘述距離，就比較沒有那麼突兀，但還是少做。
- 堅持從單一角色的觀點敘述，效果還是最好。其他人物的情緒就透過對話和行動來呈現吧。
- 讀者和觀點人物之間的情緒連繫是需要慢慢培養的，所以你在寫一個場景的時候，最好盡快確定觀點，可以的話，在第一句話就確定下來。
- 如果必需切換觀點，最好先結束掉眼前的這個場景，插入一條分隔線，然後再開始一個新場景，以切換新觀點。
第四章：比例問題
- 避免把故事裡已經「演」出來的人物情緒再解釋一遍。
- 寫作的時候很難判斷讀者的觀感，所以你很容易就使力太重。
- 把細節纖毫畢現，讓讀者沒有想像空間。現代讀者看多了電影電視，很習慣從一個場景接到下個場景，中間不需要冗長的過渡畫面，小說家也就需要經常留白，把瑣碎的橋段留給讀者自己想像。
- 當作者寫到他自己最感興趣的事物時，就可能會出現比例失衡的問題。
- 假如花了很多時間講某個人物或某段插曲，讀者自然會以為這個人物或這段插曲在整個故事裡很重要，如果到頭來並非如此，讀者會覺得上當。
- 並非要把對情節沒有立即幫助的細節全都刪掉，氣氛是個重要的東西，只是它對情節的影響有時隱而不顯。
- 比例恰當並不表示一成不變。對人生的思索感喟永遠可以寫進小說，因為所思所感可以透露出敘述者的個性。與主線情節相呼應的旁線，對於背景故事某些細節的描摹，都可以讓小說的世界更立體。箇中訣竅在於，你要挑選與故事相輔相成的題外話，這題外話對故事的加強效果，有時候甚至出人意表、叫人參不透。但會拖住故事的無用包袱，當然就不必了。
- 把故事放過幾天再「印出來」看，會更接近讀者的想法。
- 善用比例可以用來引導讀者對情節的反應。假如你希望某個情節發展可以讓讀者感到驚訝，就先少談這事，等時候到了再一下子泉湧而出。
- 當你採用某個親密的觀點來寫作時，你的觀點人物對當下環境的關注程度，就決定了你該描寫得多詳盡。顯示一位被追殺角色的慌亂，途經的景物描寫得愈模糊愈好。寫一位全身貫注於打鬥的人，就得仔細描述打鬥的過程。
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第五章：寫對話的技術(對話為小說的靈魂)
- 「你不是在開玩笑吧？」她驚訝地說。==> 不要把人物的感覺直接告訴讀者，你應該做的事是把對話寫好。如果對白寫得好，就不需要再描述人物的情緒給讀者聽。一旦解釋了不需要解釋的對話，讀者必定反感。請務必克制解釋的衝動。
- 如果對白顯示不出說話者的情緒，而要靠作者來告訴讀者，那你的對白和解釋之間就不和諧，會讓讀者潛意識裡覺得怪怪的，不易融入故事場景。
- 每當你在對白中插入一個解釋，你就削弱了一點人物在讀者心中的真實感。多來幾次，你的人物就永遠不可能在紙上活過來了。
- 小說作者喜歡用大量副詞來幫對話增色，「冷冷地說」、「厲聲道」、「沒精打采地說」。你寫下的每一個副詞差不多都可以刪，這些副詞幾無例外都是在解釋對話，把應該用對白來呈現的情緒，偷懶地用副詞描述出來。如果對白自己站得起來，用別的東西去支撐它，只會讓它顯得軟弱。
- 這個原則有一個例外，就是當副詞是用來修飾「說」這個字的時候，如「小聲地說」是形容說話的方式，就可以用副詞。而說話的內容，與說話時的動作──就應該透過你的遣詞用字、技體語言，和前後文的脈絡傳遞遞出來。
- 說明是誰在說話，你只需要讓讀者知道是誰在講話就好，不要藉此機會來解釋對話(他咆哮著、她厲聲道……)寫得不好的對話才需要解釋。
- 最好還是只用「說」就好(他說、她說)。最好的動詞幾手永遠是「說」，如果替換成「他問」「他提出要求」「他表示」會讓讀者分心。你要讓讀者全神貫注於對白的內容，而不是去注意你寫對白的方式。
- 可以在對白段落的開頭先不要講是誰說的，把它移到對白的第一個自然停頓處，能讓你對「是誰在說話」的說明較不醒目，句子太長時這樣分一下更好。
- 至少在同一個對話場景裡維持同樣的稱呼。
- 如果在對話中可以清楚看出是誰在說話，你可以完全省略是誰說的。
- 如果擔心一段對話中「說」字太多，可以用「小動作」替代。在對話場景裡，最好只插入幾個小動作就好，如果每句話都來一個動作，會更擾人。你需要一個讀起來舒適流暢的平衡。
- 對話被打斷的地方要用破折號──，而非刪節號……
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第六章：用耳朵改稿
- 對白平淡乏味的最常見原因就是：太生硬、不自然。問題是，幾乎所有最棒的對白，多少都有點假，你創作出來的對白，應該要比真實的對話更緊湊而有重點。但很多作者努力過頭，寫出來的對話不自然而造作，解決辦法：
- 多用通俗節略語法：「請你不要這樣對我」→「滾！」。真人說話會減字縮詞，你筆下的人物也應該這樣。
- 不要用完整句子，如省略主詞。文法不正確，但抓住真實對話的節奏，不要用太多就好。
- 不要把背景說明偷渡到對話裡，而講出人物通常不會說的、深思熟慮過的句子。並不是說絕對不能這麼做，只是一定要讓你的人物有理由說出你要他說的話，而且那些話還得正像是他會講的才行。
- 不要用太艱深的句子。聽起來音調和諧，不要用難懂難念的句子。
- 讓對話雙方答非所問。在生硬的對話中，某人提出的問題對方馬上都能清楚聽懂，回答也都完整而真接，但真實的人生很少這樣。所以，讓你的人物偶然誤解對方的意思，讓他們回答對方沒說出口的問題，並且避開明確提出的問題；讓他們談話時各打各的算盤；讓他們互相攻防、意見不合；讓他們說謊。如此，他們聽起來會更像有血有肉的人。
- 好的對話是設計出來的，一種模擬真實談話的文學手段。這導致對話設計得再好，也難免會有一點不自然。由於我們讀到的對話多少都有一點不自然，我們讀慣了，把這稍嫌生硬的對話視為正常，以致於即使你寫的對話真的很僵硬，你的眼睛一時也看不出缺陷。解決方法是，在修改的時候讓耳朵來幫忙。
- 耳朵習慣聽到真實人生的正常對話，你默念時看不出來的生硬之處，只要朗讀出來，馬上就非常明顯了。
- 大聲朗讀，不僅可以幫你克服生硬的問題，還能幫你找到對話中的韻律。要怎樣說明是誰在講話、何時該加入一個小動作、何時該讓對話加速進行，把對白聽進耳朵裡，就會清楚多了。
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第七章：內心獨白
- 內心獨白能帶給讀者親密的感受，又好寫，因此作者常常會使用過度，導致對話不斷被打岔。
- 絕對不要為內心獨白加引號，礙眼且不合文法。也少用喃喃低語來替代內心獨白。
- 通常場景採用單一觀點來寫作，所以根本就不必提是誰在想，讀者自會看得出來。除非你使用相當遠距離的觀點時才會用得上「他想」「她自忖」。
- 如果內心獨白是第一人稱，而故事是用第三人稱來敘述，讀者自然會覺得敘述者和獨白者是不同的兩個人，會覺得怪怪的。所以，還是用第三人稱來寫內心獨白就好。
我是存心要殺她嗎？他想。 ==> 他是存心要殺她嗎？
- 旁白敘述文字與內心獨白有時很難區分，但沒關係，很難區分就表示兩者的觀點很接近，也就不用硬要區分。
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第八章：小動作
- 對話間的「小動作」會打斷步調。(一小段內心獨白也算是一種心裡的小動作。)
- 小動作的作用：
- 調整對白的步調，用太多會讓推動故事前進的對白停滯，淹沒了對白本身製造的效果。
- 連結對話與對話背後的人與景，小動作是偶然出現的一點點畫面，引導讀者對情境的想像，讓場面動真實。不用寫多，給讀者一些暗示就好，讓他們自己去填補中間的空白。
- 對白與小動作之間要取得恰到好處的平衡，就像敘事和場景描寫之間必須取得平衡一樣。調配比例的原則是：
- 小動作是用來幫你的讀者想像對話發生時的情景。
- 想要某處氣氛緊張，小動作就該愈少愈好。
- 兩個高度緊張的場景，夾雜一些小作動來緩和氣氛。
- 因應對話而生的小動作，若不給人打岔的感覺，可以多寫。
- 對話中的情緒有所改變的時候，你最好也加上一個小動作。
- 大聲念出來可以幫助你調整對白的節奏，念的時候，聽聽其中的停頓處，如果在兩行之間發現自己停頓了一下，就可以考慮在那裡加上一個小動作。
- 小動作寫得不好，就會不知所云，分散注意力，讓人覺得陳腔濫調或重複再三。多觀察、多留神，寫出新穎獨特的小動作吧！
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第九章：分段，調整節奏
- 有時候書頁多些留白才讓人比較想看。太長不分段的文字就是讓人失去興趣。
- 多分段能讓對話簡潔有力、緊湊、快步調。
- 當你想營造出比較舒緩的情調，或是給讀者一點喘息(或思考)的空間時，就減少分段。
- 寫到重要的進展，希望讓讀者特別注意，就可以讓它短短單獨成段。
- 避免在對話裡長篇大論。應該打斷這類對話，讓人物彼此來往一下，讓他們互相打岔，或是自己話說一半就打住，讓他們多些互動。
- 有時候你就是需要某個人物來發表演說，在這種時刻，一個長段落可能會比較適當。
- 同樣的原則也適用於更大規模的「分段」。該如何決定場景或章節的長度，來把整個故事講得更好？
- 短場景或短章節較有張力，長的讀起來則比較舒緩。
- 場景和章節也有它們的節奏韻律，這節奏不該一成不變
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第十章：講一次，通常就夠了
- 重複很可能只會削弱效果，而非增強。當你一重複，文字的力量就削弱了，包括：重複字詞、兩個句子傳達同樣的資訊、兩位相同個性或定位的人物。
- 兩個句子講同一件事不好，反之，一個句子包含複數元素會很棒。加入一些相互呼應的元素，你的小說世界會更栩栩如生。
- 描述故事背景的同時，也可以刻畫人物特質。
- 寫一段對白，除了推動劇情，還顯示出某個配角溫柔善良的一面。
- 一個場景透露出凶手的重要線索，同時讓偵探陷入道義上的兩難。
- 如果你的故事中的每個元素都只達成一種效果，這故事會讓人微微地、下意識地覺得有點假。要讓所有事情交織發生，感覺才像是真實的人生。
- 除了小範圍裡的重複(在一個場景或章節內)，還要注意有沒有大範圍的不必要重複，或是重複用途的工具人一堆。
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第十一章：精緻，而且自然
- 不要用陳腔爛調。
- 注意人物動作的合理性。
- 少用副詞：「她憤怒地把杯盤放在桌上」==>「她把杯盤摔在桌上」。把初稿中這些加了副詞的動詞拔除，拋棄腦海裡自然湧現的軟弱動詞，換成強大而明確的動詞。
- 少用驚嘆號與粗體字。多餘的符號會讓讀者分神，只該在某人真的吼叫或大受驚嚇時才用，太常用的話，會讓人覺得你拚了命要給對白或敘述添油加醋。
(以上97%都是從書中節錄抄來的。書中給出明確的例子，相信讀原文會更有收獲。)
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